سینما به مثابه ی ادبیات

سینما به مثابه ی ادبیات

میثم پارسا

اندیشه هایی که به متن سپرده می شوند همچون ردپای رهگذری هستند بر شن. راست است که ما با دقت به این ردپا مسیر رهگذر را می شناسیم، اما برای دانستن این نکته که او در راه چه دیده است، باید از چشم های خودمان استفاده کنیم. .................................... شوپنهاور

هر اثر ادبی سازنده ی دنیای خویش است، همچون دنیای متن که در آن هر چیز بنا به منطق دنیای متن وجود دارد. نشانه های بسیاری از آثار هنری، هم دلالت به جهان متن دارد ( یعنی واقعیت و خیال)، و هم به دنیای خارج از متن،(یعنی دنیای واقعی). تصویر در نقاشی می تواند گزارشگر باشد؛ اشتیاق به روایت را می توان در نقاشی های مصر باستان یافت: هر تصویری از رقاصه ی مصر ناکامل است و پیامی که همان رقص کامل و زیباست را باید در مجموعه ی تصاویر یافت. همچنان که در ادبیات در محور افقی و عمودی متن معانی می توانند متفاوت باشند و در محور افقی، کلمات در کنار هم هست که مفاهیم را شکل می دهند. میان هر صحنه از فیلم ها ارتباط موزون و هماهنگی وجود دارد که درک این راز دشوار نیست. تناسبی هماهنگ و هدفدار در مسیری طبیعی و پیش بینی پذیر، بنا به ریتمی که در زنجیره ی تصاویر می بینیم؛ سازوکاری که در ادبیات، خاصه در شعر وجود دارد و دکتر شفیعی کدکنی در «صور خیال در شعر فارسی» آن را محور عمودی خیال می نامد و از آن به انسجام موضوعی شعر و جریان روایی آن یاد می کند. در آثار برجسته ی دنیای سینما همچون جاده ی مالهالندِ دیوید لینچ، در دنیایی که مملو از فلاش بک ها و صحنه های پیچ در پیچ است، ارتباطی موزون و هماهنگ وجود دارد که درک این رازها چندان هم دشوار نیست و این ناهماهنگی های ظاهری، تناسبی شگرف را در خود دارد. سینما در مسیر خود و در لحظه ی وجود نیازمند به ادبیات بوده و هست و این نیاز را از راه اقتباس از آثار ادبی برطرف می کند.

 

ادامه مطلب

مقاله ای از استفان میولهال از کتاب فیلم به مثابه ی فلسفه/ ترجمه ی میثم پارسا/

 

در فضا، کسی نمی تواند فریاد شما را بشنود: تایید صدای انسان در دنیای بیگانه

استفان میولهال

میثم پارسا

در کتاب اخیرم، دربارۀ فیلم، (از میان مسائل دیگر) در واکنش به روش خاص هولناکی که موجود بیگانه تجسد می یابد، خوانشی از چهار فیلم بیگانه ارائه کردم. اعتقادم این بود که، ما علاوه بر تهدید خشونت آن ها (که دهشت واکنش طبیعی به آن است)، از این که در شیوۀ تولید مثل اساساً انگلی اشان از انسان ها استفاده می کنند وحشت می کنیم. زیرا این فرآیند- که طی آن بیگانه عضوی طویل و انعطاف پذیر را از راه یکی از سوراخ های بدن، در بدن میزبان ش فرو می کند، و بدین طریق گونه ای از خود را بر جا می گذارد که درون پیکر میزبان رشد کند، و در زمان مقرر از آن خارج شود- رویای کابوس گونی از آمیزش ناهمجنس گرای انسانی، آبستنی و زایمان است. به عبارت دیگر، موجود بیگانه تجسم مردانگی است، که همچون خشونت جنسی دخول یابنده به نظر می رسد؛ اما به معنایی درست تر، او آشکارا کل نژاد انسان را با سرنوشت هولناک زنانه ساختن تهدید می کند؛ چرا که نوع ما را وادار به ایفای نقش جنسی ای می کند که تصور می رود زنان باید در رابطه اشان با مردان ایفا کنند (یعنی در معرض خشونت قرار گرفتن، میزبان موجودی انگلی بودن و مواجه شدن با مرگ در هنگام زایمان).

این توصیف از هولناکی بیگانه کمک می کند تا شکل گیری شخصیت ریپلی را به عنوان قهرمان اصلی اولین فیلم بیگانه توضیح دهم. هر چند که مردان نوسترامو[1] موقعیت تحمیلی خودشان در جایگاه سوژه ای زن - آسیب پذیری بی سابقه اشان به تجاوز جنسی، آبستنی و زایمان- را عمیقاً تکان دهنده یافتند، این موقعیت برای زنان غرابت کمتری داشت؛ و این امر برای خدمۀ زنی که برای محافظت از کل سفینه اش در برابر نفوذ بیگانه به شکل کاملاً غریزی حساسیت نشان می داد، چندان غیر عادی نبود (مانند زمانی که ریپلی سعی می کند از بازگشت کین که زخمی شده به سفینه جلوگیری کند). به طور خلاصه، کارآمدترین دگرگونی ریدلی اسکات[2] در چنین ژانر دوگانه ای (یعنی همراه کردن زنانگی با قهرمان بودن، نه قربانی بودن) برآمده از منطق هولناک هیولایی اش، و برگرفته از درک قهرمانی اش از زنانگی ریپلی است.

در این جا، می خواهم بر جنبۀ دیگر هیولاوشی[3] بیگانه، که در کتاب ام از آن بحث کردم تاکید کنم که نسبتاً ناقص، یا دست کم مبهم باقی مانده بود

---

[1]. Nostromo

[2]. Ridley Scott

[3] .monstrousness

ادامه مطلب

دریای من

 

 دریای من

خیلی خسته ام، سنگینی سرم وزنمو دوچندان کرده. دیگه دستم به این همه کار نیمه تمامی که دور و ورم ریخته نمی ره. عاجزانه دنبال راهی می گردم که منو از این مخمصه خلاص کنه. بی اختیار بلند شدم تا سری به همسایه ی دیرینم بزتم، همسایه ای که سالیان سال است که از ملازمتش لذت ها برده ام و از الطاف بی دریغش بهره ها. وقتی قدم های برهنه ام را در نزدیکی اش دیدم ، بی اختیار سرپنجه های دستم به سوی دکمه های پیراهنم رفت و مشغول دریدنش شد. همخانه ی همیشگی اش نسیم را دیدم که همچون همیشه از بدو ورود موهای نم ندیده ی سرم را بلند می کرد و آنها را در رقصی کوتاه با خود همراه و همنوا می ساخت. حرارت و نرمی سطح خانه اش از دیرباز یادآور قلقلکی دوست داشتنی و کوتاه است که من یکی طاقت استمرارش را ندارم. البته من به دیدارش رفتم ولی این او بود که پاها و در ادامه کل وجودم را دو دستی فرو می گرفت و از سر و رویم بالا می رفت. حالا دیگر زانوهایم بود که با او دیده بوسی می کرد. یادم می آید که از دوران کودکی آرزوی دیدن پستوی خانه اش را داشتم، پشت سرم را فراموش کرده بودم، دیگر خواستنی های دنیا برایم خواستنی نبود چرا که دنیای زیباتری را در مقابلم احساس می کردم، دنیایی که همه ی آنچه از کودکی رویایم بود را در خود داشت و من بیش از چند قدم با آن فاصله نداشتم. دست های سردی داشت که حس وجودش را برایم سخت می کرد این بود که دلم را به دریا زدم و در جهشی، با سر به سوی یکی از دستان عریض و مواجش شتافتم. نمی شد توقع داشت که او حرارت وجودش را با من هماهنگ کند این بود که من، کردم. از آن وقت به بعد دیگر نسیم با موهای سرم کاری نداشت ولی من همیشه از دیدم رقص آنها لذت می برم. آرزوی دوران کودکی ام دائما وسوسه ام می کرد که بیشتر به قلب وجودش نزدیک شوم، بی اختیار می دیدم که با هر قدمی که برمی دارم از دنیای پر از دردسر و مشغله ی پشت سرم دور می شوم و به همان اندازه به دنیای قشنگ و رنگارنگ پیش رویم که در عمر کوتاهم منتظرش بودم نزدیک می شوم؛ در آن لحظه این همه ی آن چیزی بود که می خواستم. دیگر به این فکرنمی کردم که مشکلی به نام تنفس کردن خواهم داشت. رفتم و رفتم و چقدر زیبا بود، او دریچه ای از وجودش را برویم گشود که مرا کاملا مسحور خود کرد، جایی که تا به حال از او نخواسته بودم نشانم دهد ولی این بار فرق می کرد دلبریدگی و خستگی بیش از حد آن روز کار خودش را کرده بود، هر چه بیشتر می رفتم بیشتر جذب می شدم، دیگر قدم هایم توان پیش رفتن نداشت چرا که آنقدر زیبا بود که مرا از تماشای هر زیبایی دیگری اشباع کرده باشد؛ شاید هم این توقف دلیل دیگری داشت، نمی دانم ولی این را می دانم که به هیچ وجه دلم نمی خواست از نعمت تماشای این همه جذابیت محروم شوم، ولی چشمانم داشت رو به سیاهی می رفت، دیگر فشار دستانش را در دستانم که مرا به این سو و آن سو می برد احساس نمی کردم؛ نمی توانستم باور کنم تاوان دیدن این شکوه و جلال جانم باشد. مسحور تماشای این دنیای سراسر رویایی بودم که من مردم. فردای آن روز وقتی هر کسی از علت های ساده و بی اهمیت مرگش می گفت احساس کردم مرگ با عزتی داشتم، من زندگی ام را بی بها از دست نداده بودم، رسیدن به آرزوی دوران کودکی برای هر کسی پیش نمی آید. حالا باید ببینم فردا ساعت 3:5 تو این دنیای سومی که پا گذاشتم چه خوابی برام دیدن؛ حقیقت اش را بخواهید ثوابی که یادم نمی آید کرده باشم ولی فکر می کنم اگر کسی در راه رسیدن به عشق دوران کودکی اش بمیرد، در این دنیا به مرتبه ی بالایی برسد. باید دید چه پیش می آید ولی از سخاوت خدا کم نشنیدم.  

وصف دریا

دریا

اسارت انسانها در روزمرگی دنیای ماشینی گویی آنان را از جذابیت های بصری طبیعت اطرافشان دور کرده است دنیایی که جز اعصابی خراب و تنش ها و تپش هایی بی پایان ارمغان دیگری را برای اعضای خود به همراه ندارد. ولی آنچه ما برای خود ساخته ایم کجا و آنچه خدا برای ما ساخته کجا؟ هر زمان که پای خود را از میان دیوارهای شهر به درون طبیعتی بکر می گذاریم به آرامشی می رسیم که خواستنی تر از همه ی مصنوعات دست بشر است. اما شاید بکرترین طبیعت اطرافمان دریاست، دریایی که دست برد های فراوان بشر ذره ای از شکوه و عظمتش کم نکرده و همچون دنیایی بزرگ دنیای کوچک ما را در درون خود جای داده. دریای بی همتایی که گویی کران نمی شناسد، وقتی به ساحلش پا می گذاریم دنیای پشت سرمان را کوچکتر می بینیم، دریایی که هم با آب های تمام نشدنی اش مظهر آبادانی است و هم در دل خود جانداران زیادی را می پروراند. وقتی صیاد با دلی پرامید جانش را در ساحل آرزوها می گذارد و با یاد خدا به دل دریا می زند، دریا با آغوش باز او را در بر می گیرد و با دستی پر بدرقه اش می کند و چقدر مهمان نواز و چقدر سخاوتمند. اما برکاتش محدود به اینها نیست، جاذبه های بصری اش قوام بخش آرامشی است که در هیچ حوض و استخری پیدا نمی شود. در هنگام غروب آن هنگام که نسیم آرامش بخشش دست نوازش خود را بر سر و صورتمان می کشد، تماشای سرخی رازگونش تداعی گر حزن و اندوهی مبهم است، گویی ماهیتی الهی دارد. شاید دریا ابزار دست خدا برای تنبیه بندگانش هم باشد، آنگاه که امواج نیلگونش در پس بادهای وحشی، طوفانی ویرانگر را برمی انگیزد، به مانند مادری که همچنان که ما را از الطاف بی دریغش برخوردار می سازد، در زمانهایی نیز ما را از غضب خویش آگاه می کند. دریاییی که شاید تعریفی جز جمع کثیری از قطرات نداشته باشد.                                                                                               

چشمان تمام بسته/ میثم پارسا

چشمان تمام بسته

چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) آخرین اثر استنلی کوبریک است که همچون سایر کارهایش فیلمی اقتباسی بوده و بر اساس رمانی آلمانی زبان از آرتور اشنیتزلر ساخته شده است. داستانی که در سال 1920 در وین اتفاق افتاد؛ و البته فیلم نیز تا حد زیادی نسبت به آن وفادار بود. کوبریک اندکی بعد از ساخت فیلم می میرد و احتمالا همین باعث شد که حدود 40 دقیقه از فیلم به علت شدت برهنگی که داشت سانسور شود، چرا که با شناختی که از کوبریک داریم اگر تمام فیلم مجوز پخش نمی گرفت، اجازه ی اکران آن را نمی داد؛ و احتمالا نظر کمپانی برادران وارنر هم بر اساس همین شناخت از او بوده که معتقد بودند به اثر کوبریک نباید دست زد. فیلم کوبریک اثری روانکاوانه است و ساخت چنین اثری درک روانشناسانه و زمینه ای علمی در این حوزه را می طلبد. منطق قرارگیری مفاهیم در فیلم برگرفته از مضامین جنسی است که کیفیت عرضه اش مهارت و دانش کارگردان و نویسنده ی اثر را می رساند، مفاهیمی که با چیدمانی مناسب در جریان روایتی جذاب همچون سایر آثارش تداعی گر نبوغ و تبحر خاص کارگردان است. در این فیلم میل جنسی به چالش کشیده می شود، بنیان خانواده سست می نماید، ارزش های انسانی معانی دیگری به خود می گیرند و اعمال تحت تاثیر مستقیم امیال هستند. هویت هر انسان با چهره اش مشخص می شود و وقتی چهره در پس نقاب پنهان شود انسان حدود رفتاری بیشتری را در خود می بیند. چشمان تمام بسته با معرفی جشن بالماسکه با نوع پوشش خاصی که دارد شرایطی را نشان می دهد که شرکت کنندگان آن دست به اعمالی می زنند که در حدود هیچ عرف و جامعه ای پذیرفتنی نیست، افرادی که گویی اهمیت شغلی و مرتبه بالایی دارند که با تعیین رمز عبور و تدابیر امنیتی بالا در بیم افشای ماهیت خویش هستند. در فیلم با توجه به دیالوگ ویکتور زیگلر به دکتر بیل هارفورد(تام کروز) در مورد ماهیت آن افراد، می توان به این نکته اشاره کرد که این سران مملکتی هستند که با ترتیب دادن چنین مراسماتی در صدد سرپوش نهادن بر رسوایی های اخلاقی خود هستند، و آن سرپوش چیزی جز نقاب نیست. جالب اینجاست که رمز ورود به مراسم واژه ای اسپانیایی با معنی وفاداری است، کلمه ای که نه تنها هیچ جایگاهی در این مراسم ندارد بلکه در مقابل آن نیز قرار می گیرد.

ما دائما در پی مخفی کردن حدود منفی خود هستیم ولی در عین حال گاهی اوقات دست به اعترافاتی می زنیم که نه تنها در جهت کسب وجهه نیست بلکه کیفیت ما را نیز زیر سوال می برد؛ همان کاری که آلیس (نیکول کیدمن) با بیان میل فانتزی اش به افسر نیروی دریایی در مقابل بیل انجام داد، این اعتراف شاید موجب تسلی روحی او شده باشد ولی اعتبارش را پیش همسرش کمرنگ کرد. به راستی چرا آلیس چنین حرفی زد؟ او زنی بی وفا نبود چون وقتی با پیشنهاد ملاقات مجدد مرد مجاری در مهمانی زیگلر مواجه شد با اشاره به حلقه ی ازدواجش به او جواب رد داد... شاید جواب این سوال این باشد که او به علت شکی که بعد از ناپدید شدن ناگهانی شوهرش در مهمانی دچارش شد به او احساس حسادت می کرد و در صدد تلافی آن بود. بیل بعد از بحث انتقادی شب مهمانی (که خود را در جایگاه متهم ردیف اول می دید) به علت فوریتی شغلی از خانه خارج می شود، ولی فکرش دائما مشغول میل فانتزی آلیس است، احتمالا همین درگیری ذهنی اش باعث شد تا پیشنهاد زن روسپی را بپذیرد، در واقع او نیز به نوعی می خواست انتقام خود را از همسرش بگیرد؛ حسادتی که در جریان صداقت آلیس شکل گرفته. اگر به جمله ی انتهای فیلم آلیس توجه کنیم که گفت« در مورد آینده چیزی نمی دونم اما اولین کاری که باید انجام بدیم سکس است»، به راحتی می توانیم به شک بین این دو پی ببریم؛ وقتی نیازهای جنسی در مقابل همسر پاسخی نمی یابد، تشویش هایی این چنینی محتمل خواهد بود. شاید اگر بیل چنین کمبودی نداشت آن همه مشقت را برای تهیه ی لباس متحمل نمی شد تا به جشن بالماسکه ای که تنها به مسائل جنسی مربوط بود برود. کوبریک با تبهرش در مسائل جنسی که نمود دیگرش را در پرتقال کوکی(A Clockwork Orange) هم دیدیم، می خواهد به ما بگوید که عشق در روابطی که میل جنسی پاسخ مناسبی نمی یابد دوامی ندارد. شکی که آن دو دچارش بودند در چند سکانس مشهود بود، برای مثال در مهمانی زیگلر وقتی بیل با آن دو مانکن گپ می زد آلیس با نگاه های متعددش به آنها توجه داشت که این شک او را به همسرش می رساند چرا که این برخوردها و گفتگوها در چنین مراسماتی طبیعی است.

ما در بطن فیلم شاهد رنگ های آبی و قرمزی هستیم که هر کدام نماد مفاهیم خاصی هستند: قرمز نماد خشونت، آشفتگی و شهوت است و در مقابل آن آبی نماد معصومیت و آرامش. حال به جایگاه هر یک در فیلم می پردازیم: در سکانسی که آلیس و بیل در حال بحث هستند، پشت بیل قرمز بود و پشت آلیس مخلوطی از قرمز و آبی؛ درب ساختمانی که زن روسپی در آن زندگی می کرد قرمز بود؛ و رنگ درب ورودی قصر آبی. رنگ قرمز نشانه ی خطر هم هست، اگر بخواهیم بین این رنگ و صحنه هایی که بیل حضور داشت ارتباطی برقرار کنیم می بینیم که در اکثر آنها او در آستانه ی دچار شدن به بحران و آسیب بود: در خانه ی دامنو(زن روسپی)که احتمال مبتلا شدن به ویروس (HIV) وجود داشت- در کافه ای که دوست پیانیستش رمز عبور جشن بالماسکه را به او داد و در خود جشن که در آستانه ی مرگ قرار گرفت.

کوبریک با فیلم خود نشان داد که درک خوبی از مسائل روانشناسی و ضمیر ناخودآگاه انسان دارد، همچنین نویسنده ی داستان نیز از طرفداران فروید بوده و در نگارش اثرش به مباحث روانکاوی توجه زیادی داشت ولی این کوبریک بود که با چیدمانی خاص و قراردادن نشانه هایی (رنگها و . . .) که در جهت درک بهتر مفاهیم روانکاوانه ی فیلمش بود کمک شایانی در فهم هر چه بهتر آن کرد، در عین حال این نشانه ها باعث دشواری فیلم نیز شده است که از ویژگی های کوبریک و محصول تبحر اوست؛ و چقدر هنرمندانه این کار را کرد و بیجا نیست اگر او را یکی از روانکاوترین سینماگران جهان بنامیم. وی در فیلم به موی سر نظر خاصی داشت، در گذشته موی پرپشت نشانه ی قدرت بود: در فیلم مردی که در خیابان بیل را تعقیب می کرد، زیگلر، دهنده ی نامه و بادی گارد ها تاس و کم مو بودند و فروشنده ی لباس از ریزش مو می نالید. شاید در نگاه اول این افراد صاحب قدرت باشند ولی هر کدام دچار ضعف و کاستی هایی هستند. به طور کلی انسان در برابر پاره ای از امیال مغلوبی بیش نیست. برای مثال شاید ما در حدودی از زمان پاسخ مناسبی به میل جنسی نمی دهیم ولی این بی اعتنایی هرگز به معنی موفقیت ما در غلبه بر آن نیست، این مقاومت تلاشی است که پیامد درخوری را به همراه نخواهد داشت و به سرانجامی جز شکست و تسلیم نمی رسد، شکستی که اگر رخ ندهد عوارض روانی همچون کم مویی را به دنبال دارد که کوبریک تلویحا در فیلم به آن اشاره کرد.

توجه به نکاتی مرتبط با لیبیدو (Libido) هم در فیلم حائز اهمییت است؛ لیبیدو عبارت است از تظاهرات دینامیک موجود در حیات نفسانی که به موجب رانش های جنسی حاصل می شود. و در عین حال به معنای منبع انرژی جنسی آدمی است که همواره در پی گریزگاهی برای به فعلیت رساندن ماهیت خویش است: توجه به دیالوگی که مرد مجاری در مهمانی به آلیس می گوید مبنی بر این که زن ها ازدواج می کنند تا به راحتی با مردان مورد علاقه اشان مقاربت کنند در راستای مفاهیم لیبیدویی قرارمی گیرد که عملی تقویت شده و جهت یافته در مسیر نیل به مقصود است.

رویا (dream) جایگاهیست که ماهیت وجودی ناب آدمی را به تصویر می کشد، بدون کوچکترین دخل و تصرفی؛ آلیس در تعریف خوابش که بعد از بازگشت بیل از جشن می دید گفت « تا وقتی ما با هم بودیم من از برهنگی ام احساس شرم می کردم ولی وقتی تو برای پیدا کردن لباس رفتی من به احساس خوبی رسیدم و دنیا برایم زیباتر شد»؛ در واقع در این هنگام(خواب) است که آلیس به میل فانتزی خود که آمیزش با آن افسر نیروی دریایی بود می رسد؛ میلی که جولانگاهی جز عرصه ی خیال نمی یابد.

ناگفته نماند که یکی از علت های اصلی موفقیت کوبریک دقت و ظرافتی است که در کارش وجود داشت، او به موسیقی فیلم توجه زیادی می کرد و از موسیقی های معروف و از پیش آماده استفاده می نمود که در این کار وسواس زیادی داشت. او روی بازی بازیگرانش نیز وسواس زیادی به خرج می داد و آنها را تحت فشار می گذاشت. بیشتر از بازیگران مطرح و شناخته شده استفاده می کرد، حضور یک زوج سرشناس هالیوودی همچون نیکل کیدمن و تام کروز گواهی بر این مدعاست که البته بعدها شاهد جدایی آنها بودیم (که شاید متاثر از حضور مشترکشان در این فیلم چالش برانگیز باشد). در انتها باید گفت که این فیلم روانشناسانه/جامعه شناسانه می خواهد به ما بگوید که وقتی نگاه های خانگی سرد می شود، نگاه های خارج از خانه گرمای بیشتری می یابد؛ و هر قدر که به نیازهای ذاتی و فطری انسان در کانون خانواده بی توجه ای شود، به همان اندازه برای اعضای آن سست و بی ارزش خواهد شد.

 

بخشی از کتاب درباره ی شخصیت/تالیف پیتر گلدای/ ترجمه ی میثم پارسا

فراگیری شخصیت

 فصل اول

 عمومیت گفتمان شخصیت

         هیچ یک از افسران ناوگان به اندازه ی نلسون از شنیدن خبر انتصاب جرویس خوشحالنشدند . [ سر جان جرویس به سمت فرمانده ای ناوگان مدیترانه در سال 1796 منصوب شده بود . ] جو تهدید آمیزی برعلیه اوحاکم بود . او با هیکل تنومند و خصوصیات سختگیرانه ی خود رقیب نسبتا قدرتمند ی به نظر می رسید . و به قاطعیت درنظم و انظباط شهرت  داشت ، و، همانطور که مردی که به خوبی او را می شناخت گفته بود ، او همیشه "  با بد خلقی اش در حفظ خونسردانه ی یک دستور " عاجز بود. زمانی که خشمگین می شد " سیلی ازنکوهش های تند را با لحنی نسنجیده ، با شتاب هولناکی از لبان بی ملاحظه اش خارج می کرد" . " او ، همچنین ، طبع خشن خاصی داشت که گاهی در برخورد با کسانیکه در پاسخ دادن ناتوان بودند به شدت رفتارمی کرد . از طرف دیگر ، زمانی که از کاری خیرخواهانه ، مهارت یا  شجاعت خوشش می آمد ، برخورد دوستانه ای داشت . . .  و در روابط شخصی اش ، اگر چه دقیق و حسابگر  بود ،رافت و گذشت نیز داشت " .(1)

 هرجا افرادی را ببینید که ، درمورد افراد دیگر فکر می کنند ، حرف می زنند و می نویسند گفتمانی در مورد شخصیت خواهید یافت – همان طوری که در فرهنگ انگلیسی اکسفورد بیان شده ، ازجهتی، " کیفیت یا مجموعه ی کیفیت ها است که یک شخص را آنچه که هست ، به طوری متمایز از اشخاص دیگرمی سازد" .(2)

ما افراد را خوش قلب، سخاوتمند ، منصف ، شوخ طبع ، بی منطق ، جذاب ، سازگار ، بدخلق ، کم هوش ، کودن ، بی دقت ، خود کم بین ، ظالم ، و خویشتندار می نامیم . جنبه های شخصیتی مانند اینها ، یا آنچه که خصایص (traits)خواهم نامید ( که ترجیح می دهم بر وزن "baits" تلفظ کنم تا " bays" ) ، در توصیفات روزمره ما از خودمان و دیگران به شکل پایداری. . .

ادامه مطلب

مقاله رسانه ها و جامعه ی توده ای

رسانه ها و جامعه ی توده ای

 

میثم پارسا

 

 

تلویزیون و رسانه های جمعی برای اعضای جوامع نوین تاثیرات ژرفی به دنبال داشته است؛ زندگی مردم جامعه ی ما نیز تا حد زیادی متاثر از رسانه های جمعی است . به طور تقریبی کودکان در سنین بین 3 تا 16 سال وقتی را که به تماشای تلویزیون اختصاص می دهند بسیار بیشتر از وقتی است که برای خواندن درس هایشان صرف می کنند ، که این امر در فرایندهای اجتماعی آنها تاثیر زیادی به همراه خواهد داشت . همان طور که الوین تافلر در کتاب موج سوم اشاره کرده « قرن 20 و 21 قرن ارتباطات است و یکی از وسایل ارتباطی نیز تلویزیون است» .

آنچه که تلویزیون انجام می دهد ایجاد ارتباط نیست بلکه کارش ایجاد اتصال است :یک مخدر الکترونیک . تلویزیون با خود گفتگو می کند ، و ما به عنوان یک حلقه ی انسان- ماشینی ادغام می شویم . صفحه ی کوچک تلویزیون هرگزهمه ی آنچه که به تصویر می کشد را نشان نمی دهد ، تلویزیون هیچ گاه قادر نیست در محیط مجازی اش واقعیت و فضای اصلی را برای ما القا کند : ما تفاوت های زیادی را در تماشای یک رویداد ورزشی به شکل حضوری در مقایسه با تماشای آن در صفحه ی تلویزیون می بینیم ، در شکل حضوری ما شاهد القای هیجانی هستیم که نمودش تا آن حد در مقابل صفحه ی تلویزیون دیده نمی شود ما در تلویزیون شاهد تعدیل ، تدوین ، و دنیایی از پخش مجددها و کادرهای بسته ای هستیم که ما را در دنیایی از مصنوعات غرق می کند .

در این بین تکنیک های تولید کنندگان برنامه ها برای جلب هر چه بیشتر توجه مخاطبین نیز قابل تامل است ، برای مثال ، آنان پایان برنامه های خود را خاصه ی سریال ها به نقاط عطفی اختصاص می دهند که مخاطب نهایت تمایل را برای دیدن قسمت بعدی آن داشته باشد . اما آیا دیدن برنامه های یک شکل و کلیشه ای جز دوری باطل حاصل دیگری را برای مخاطبین خود به ارمغان خواهد آورد ؟

تلویزیون کشور ما مملو است از سریال ها و برنامه های کلیشه ای که جمعیت بسیاری زیادی را همه روزه و ساعت ها به خود جلب می کند ، و این در حالی است که زمانی که هر ایرانی به مطالعه اختصاص می دهد بر طبق آمار فوق العاده کم و در حدود 48 دقیقه در 24 ساعت است .

تماشای این برنامه ها همچنین اندیشه ها و عقاید خاصی را پدید می آورد که با گذشت زمانی نه چندان طولانی به نهادینگی و هنجار می رسد ، که البته بعضی از آنها نه تنها مفید نیستند بلکه عامل تنش ها و مشکلات بسیاری می شوند که شکل گیری فرهنگ های کاذب ، چشم و هم چشمی ها ، بروز شایعات و . . . از آن جمله اند . چنین جامعه ی توده ای با کوچکترین سو گیری به همان راهی خواهد رفت که قصد آن رفته ؛ این جریان در کل جهان مشهود و محسوس است ، رسانه ها ( سران رسانه ها ) بازی گردانهای اصلی دنیای فانتزی ما هستند ، که برای توده ی مردم از آن گریزی نیست . اکنون اصلی ترین سلاح ها همین عناوین و برنامه های سفارشی ای است که شاید صرفا رنگ خبر و سرگرمی را داشته باشد ولی تاثیری که می گذارد و مفاهیمی که القا می کند  برای توده ی مردم در پرده ای از ابهام قرار دارد ، و شاید راحت ترین راه برای پی بردن به مقصود اصلی عامل ، توجه به نتیجه ی کار ایشان باشد . در این شرایط ما در موقعیتی قرار می گیریم که برای استنتاج واقعیت اصلی با ابهامی حل ناشدنی روبرو می شویم ؛ و این عدم موفقیت برای افشای نیات سو عامل ، راه را برای پدید آوردن اندیشه های مورد نظر ایشان باز می گذارد.

شاید ما به شکلی ، شاهد نوع جدیدی از سلاح های سرد هستیم که برندگی آن و قدرتی که به همراه دارد به مراتب از هر سلاحی کارآمدتر و قدرتمندتر است و اینها سلاح های زمانه ی ما هستند .

همان طور که می دانید در بین اقشار پایین دست جامعه تلویزیون در کانون منزل قرار دارد و همین طور که به اقشار تحصیل کرده روشنفکر نزدیک می شویم جایگاه تلویزیون به سمت حاشیه روانه می شود .

اکنون برنامه ها و رسانه ها وقایع و رخدادها را به کمال فنی اخبار محول کرده اند ؛ وقایع همیشه به دست فراموشی سپرده می شوند . جوامع دیگر نظری به آینده ندارند ؛ اعتمادی به دیده اشان ندارند ؛ و در پس فناوری های غالب ، و شبکه های ارتباطی در تکاپویند ؛ جایی که حقیقت  در جریان همه چیز محو می شود . اما این جوامع از خواب بر نخواهند خاست و حقیقت واقع آشکار نخواهد شد . توده ها دغدغه ی دانستن حقیقت را ندارند و همین شرایط را فراهم می کند که از توده به عنوان ابژه ای به زعم بودریار اسفنج گونه استفاده شود ؛ آنان همچون مومی هستند که همان طور که چاپلین در صحنه ی ابتدایی فیلم عصر جدیدش هم اشاره کرده بمانند گله ای سلطه پذیر می نمایند .  

شاید این رویه ی حاکم، تخریب تاریخ باشد : هنر معاصر که به غارت سبک های پیشین رو می آورد ؛ جنگ های مشابهی که میان مردمان مشابه هم در می گیرد . شاید راهی که در پیش می بینیم علاوه بر دوری باطل پس رفتی است که ما را به گنگی و بی سرانجامی آینده ی ایدئولوژیک بشر می رساند . آیا بشر به نوستالژیای جدیدی دچار می شود ؛ هر چه وابستگی انسان به فناوری های نوین و ماشینی بیشتر می شود ، بیشتر خود را با دنیا بیگانه می بیند و این غرابت باید ما را به این مفهوم برساند که مسیرپیش روی ما آنی نیست که باید باشد . اکنون در رسانه ها واقعیت به معلول بدل شده است . واقعیت بیش از اینکه اصل موضوع باشد بهانه ای برای خلق خبر است ، که شیوع شایعات نمودی از آن است . دنیایی شبیه سازی شده ، وقیح ، اغواگر ، وجدآور، دنیایی بی امید ، دنیایی که اکنون چیزی جز یک بنگاه خبرسازی نیست.

بی گمان جستجوی حقیقت واقعی در این دنیا کاری عبث می نماید . شاید راز دوام این وضعیت این باشد که وقتی همه چیز بر روی پرده است و چیزی جز ظواهر موضوع به دیده ی عقل نمی رسد درکی از عمق مطلب هم وجود ندارد . احتمالا تفسیر چنین دنیایی باید با کنارهم نهادن فقدان ها باشد ، چرا که هرچه که هست ظاهری مصنوع از واقعیت است ولی ما برای پی بردن به حقیقت با این مصنوعات کاری نداریم . بد نیست در اینجا نظری به عقاید ژان بودریار بیاندازیم :

سخن گفتن از تغییر به استحکام و پایداری اشاره دارد . برای آن که هویت شی در حال تغییر عوض شود ، آن شی ابتدا باید هویتی داشته باشد . امور باید دارای مرزهای روشن و خصوصیات آشکار خود باشند . پیش از هر چیز آن ها باید با تصویرها و بازنمودهای خود فرق داشته باشند .

نظر بودریار این است که همه ی این چیز ها اکنون به طرزی ناامید کننده درهم آمیخته اند . بنابراین ، ما ناچاریم که از ناپیدایی سخن بگوییم .

واقعیت « واقعی تر از واقعی » است . به زعم بودریار دنیای ما دنیای وانموده هاست ( تظاهربه داشتن چیزی که آن را نداریم ). همه چیز شمایلی از واقعیت را نشان می دهند ؛ وانمودن مهم ترین و عام ترین حالت و شاید یگانه حالت موجودیت همه ی چیزهایی است که امروز وجود دارند ، بودریار این وضعیت را با این مثال توصیف می کند که : دیگر سرزمین مقدم بر نقشه نیست . در عوض ، نقشه است که بر سرزمین تقدم دارد . نقشه « سرزمین را خلق می کند » . در فروشگاه ها ، این ما نیستیم که کالاها را می خریم بلکه کالاها ما را می خرند ، درتوجه به مثال اخیرما آن چیزی را انتخاب می کنیم که درحدود انتخاب های تعیین شده ی ما نهاده شده است ، در واقع شکل کالاها و نحوه ی مصرف آنها تعیین کننده ی نوع و نحوه ی زندگی ماست ؛ پس انتخاب ما اصالت ندارد .  پی بردن به واقعیت امور کار دشواری است به اعتقاد بودریار و در وانموده ی مورد بحث او ما خیال می کنیم که می دانیم چگونه تظاهر را از واقعیت تشخیص می دهیم . اما وانموده ی مورد نظر بودریار چنین چیزی نیست ، این وانمودن نفس تفاوت میان درست و غلط را محو می کند ؛ ما دیگر ابزاری برای محک واقعیت نداریم . بودریار برای حل این مشکل هیچ امیدی را بر نمی تابد ، چون وانمودن چنان قدرت تمام عیاری دارد که دیگرجا برای هیچ گونه مخالفتی نمی گذارد . به تعبیری ما در این جهان اسرایی هستیم که بدون اینکه جرمی مرتکب شده باشیم به بند کشیده شدیم ، بندی نامرئی ، بندی که درکش برای توده ی مردم ناممکن است .

به اعتقاد بودلر راه شناختن دنیای مدرن قدم زدن در خیابان ها و گذشتن از مقابل مغازه های شهرهای بزرگ است . اما با گذری بر آرای بودریار ما پرسه ی خیابانگرد را در شهرها نمی بینیم ، توده ی مردم در برابر رسانه ها هیپنوتیزم شده اند ، تماشاکردن یگانه فعالیتی است که وجود دارد . تجربه های شخصی بنا به حصول از پرده ای مشترک یک شکل شده است . روز به روز دنیا کوچکتر و تفاوت ها کمتر می شود ولی این شباهت ها به هیچ وجه پیچیدگی دنیای حاضر را کم نمی کند .